PRESSE
- TEXTES
Tower's
Art Galeries - Claude
Lorent - La LIbre du 2/11/2011
Art
on Paper - Le Soir 29 avril 2011 (pdf)
Jean-Michel
Botquin 2010 - Traduction en néerlandais
Philippe Agéa (Exporevue) 2010
Pierre-Louis
Humbert (†2 mai 1951 - 29 mai 2010) 2009
Interview
de Joëlle Delhovren par Doc Mac (Revue Art Scènes - Puls'Art
2008)
Edith Herlemont-Lassiat ( Exporevue Bruxelles janvier 2008)
Edith
Herlemont-Lassiat ( Exporevue Bruxelles janvier 2008)
(Nederlands)
Yves
DE VRESSE ("agenda expo" 24 au31 janvier 2008)
Yves
Devresse ("Agenda expo" 24 au 31 janvier 2008)
Luc Dechamps ("L'Echo" 1 mars 2007)
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Yves DE VRESSE("agenda expo" 9 au15 fevrier 2007) version
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Georges Meurant (fr) -Georges
Meurant (English)
Etienne Tilman
Jean-Michel Botquin 2010
Peindre. Des gosses à l’heure du bain ;
d’autres à celle du goûter. Des portraits d’hommes,
de femmes, d’enfants. Peindre des jeunes filles au bois. Peindre
des mains, souvent, les dépeindre. Peindre un gamin qui souffle
des bulles de savon, comme le firent Edouard Manet ou Chardin. Peindre
des regards, plus souvent encore que des mains. Rien, pourtant, ici,
n’est anodin, bénin ou innocent. De cette visite à
l’atelier de Joëlle Delhovren, je garde la sensation physique
de quelques uppercuts auxquels je n’ai d’ailleurs pas cherché
à échapper. Sans doute, la violence scopique exercée
par le regard scrutateur du peintre est-elle reconduite par celui, curieux,
de l’amateur. N’est ce pas Martin Kippenberger qui conseillait
de ne « rien faire pour les dentistes » ?
« Surtout, déclarait-il, que l’on ne me prenne
pas pour quelqu’un dont les tableaux s’accrochent au dessus
du canapé »(i). La leçon, certes, est assimilée,
absorbée, digérée. Joëlle Delhovren ne fait
rien pour les dentistes, ni pour ceux qui craindraient l’idée
même de l’anesthésie qui précède une
extraction dentaire. Elle travaille dans l’instant, sans concession,
parce que le temps dont elle dispose est aussi bref que la vie, parce
que c’est là une nécessité de dire. Dire
un souffle, dire ce que l’on ne peut saisir au creux des mains,
peindre même l’innommable, l’irreprésentable,
le rendre présent puisqu’il s’agit, justement, de
le représenter.
Je me souviens de ses cochons, de ceux découverts à l’atelier.
D’autres aussi, peints précédemment, ces trois cochons
figés en plein burlesque steeple-chase, sautant par-dessus le
bord de l’auge dans lequel un gamin se baigne, ces deux autres
porcs, groin en alerte, à l’heure de la récréation
enfantine. Cochon qui s’en dédit, les artistes, de Félicien
Rops à Wim Delvoye ou Thierry Zéno pour ne pas remonter
jusqu’à Jérôme Bosch, ont souvent cultivé
avec une certaine délectation le goût du porc. Celui-ci
véhicule de multiples symboles, de la goinfrerie à la
luxure, de l’obscénité à l’extrême
sensualité, assimilé à la perversité, à
la saleté, pataugeant, l’impur, dans la gadouille et la
fange. Ces trois-ci sont hilares et baveux ; plus encore que leurs
prédécesseurs, accoudés au balcon sous un ciel
de décor de théâtre, ils incarnent ce que l’humain
a d’abject, de vil et méprisable, ils évoquent l’infamie
si souvent représentée dans le bestiaire porcin de l’image
satirique au dix-neuvième siècle, politique, guerrière,
sociétale, anticléricale. Le cochon est capable de bouffer
sa propre progéniture, rappelle déjà Buffon. Et
le gamin plongé dans l'abreuvoir, que surplombent ces trois pourceaux
hilares et anthropomorphes a, lui, le visage simiesque, le sourire convulsivement
figé dans toute sa vulnérabilité. De face, sous
sa fontaine de cheveux, il se ferme comme pour résister à
l’aveuglement du flash qui lui dévore le visage. De l’inconvénient
d’être né. « A mesure qu’elle s’éloigne
de l’aube et quelle avance dans la journée, écrit
Emil Cioran, la lumière se prostitue, et ne se rachète
— éthique du crépuscule — qu’au moment
de disparaître »(ii). Ici, la lumière a la blancheur
glauque, terne, crue et souillée d’un abreuvoir. Elle me
rappelle de loin en loin celle des « deux lutteurs japonais
près d’un évier », ce lavabo de Lucian
Freud, peint entre 1983 et 1987. Mais dans le tableau de Joelle Delhovren,
l’eau cristalline ne coule pas. C’est une toile « d’un
monde sans gravité », dit-elle. Ou plutôt d’une
impossible quelconque légèreté. Ce tableau est
un singulier théâtre de toute comédie — ou
tragédie humaine, où le peintre maîtrise parfaitement
l’écart entre le réel et la chose représentée,
avec des degrés de véracité différents et
mesurés, rendant notre perception du tableau plus dynamique encore.
Comment dès lors appréhender d’autres toiles ?
Ce triptyque, par exemple, qui nous montre un garçonnet gonflant
à toutes joues un ballonnet. Un ballon, certes, c’est le
titre, un, deux ballons et même trois puisqu’en triptyque
et plans serrés. Et le gamin s’époumone, il s’agrippe
au ballon, serré entre ses mains. Un ballon, un sein maternel,
une vessie de porc, la baudruche de toutes les illusions. Ou cette toile
d’une fillette au bain, « Toys » :
la gamine est sans âge, elle est figure et pure présence
immobilisée, mais traversée par le temps ; présumée
innocente, elle barbotte avec son requin préféré.
Le canard jaune tatouant la toile, à ses côtés,
ce sera pour maman. Ces « Miam », aussi et ces
goûters, tous « sans titre », donc sans
qualité. Tu manges comme un cochon, goinfre ; gosses grotesques,
si peu angéliques, les yeux plus grand que le ventre. C’est
là, degrés de voracité. La suite des « Miam »
me semble quasi cinématographique, plans resserrés sur
un visage de femme, des yeux, un nez, une bouche ensanglantée
de confiture de fruits rouges. Regard renversé de l’extase,
langue viandeuse, presque obscène, c’est le festin nu de
la chair vive, l’amplitude de la sensation, cette sensation d’être
et de l’être. « Quand elle est ainsi rapportée
au corps, écrit Gilles Deleuze à propos de l’œuvre
de Francis Bacon, la sensation cesse d’être représentative,
elle devient réelle ; et la cruauté sera de moins en moins
liée à la représentation de quelque chose d’horrible,
elle sera seulement l’action des forces sur le corps, ou la sensation,
le contraire du sensationnel »(iii). Je me dis qu’on
ne peut négliger cette remarque que Francis Bacon fait quant
à la zone d’indiscernabilité entre l’homme
et l’animal : « Si je vais chez un boucher, je trouve toujours
surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal
»(iv). Et c’est Lucian Freud qui, dès 1954 alors
qu’il exposait avec Francis Bacon à Venise, déclara
que le but de la peinture est «d’ouvrir par la sensation
à une intensification de la réalité »(v).
Tous ces « Miam » sont pour le moins intenses
et finalement si peu sensationnels. Cette toile panoramique, enfin,
ces jeunes filles promenant au bois, « tant que le loup… »,
précise le titre du tableau, le loup ou le cochon peut-être.
Les frondaisons, presqu’abstraites, comme aquarellées —
il faut que j’évoque la touche picturale —, invitent
à la promenade, elles s’ouvrent aussi comme un abîme
sur le ciel d’où surgit le visage des jeunes filles, de
la jeune fille plutôt, car il s’agit de deux fois la même,
bâfreuse rousse, goulue, gloutonne, provocant le regardeur de
sa goinfrerie, extasiée de ses souillures. Pourquoi donc ai-je
« Les Idiots » de Lars Von Triers en tête
et leurs comportements de retardés mentaux, libérés
de toute inhibition ? La figure s’interpose ici entre notre regard
et l’Abîme. Non, il n’est pas question d’une
quelconque interprétation psychologique ; il s’agit
ici, captant le réel de sonder sans cesse l’animalité
de la figure humaine. De toile en toile défile comme une chronique
de l’humanité en prise avec son inhumanité. Et l’identité
humaine se situe dans le corps, non pas dans l’abstraction de
l’âme. « Corps suis tout entier, écrit
Friedrich Nietzsche, et rien d'autre, et âme n’est qu’un
mot pour désigner quelque chose dans le corps. Le corps est une
grande raison, une pluralité à sens unique... »(vi)
Peindre, dépeindre. Les tableaux le sont souvent dans les tons
bruns, blancs, gris. La toile est écrue, j’ai failli écrire
crue, juste encollée à la caséine ou à la
peau de lapin. La touche accroche, la toile résiste. Joëlle
Delhovren épuise la figure d’une touche économe.
« Moins il y en a, mieux c’est, dit-elle ».
Même la vacuité délibérée de certaines
zones de la toile est habitée d’humanité. Une humanité,
oui, toute l’humanité même. Singulier rapport que
l’artiste entretient avec son modèle, cette intimité
qu’elle instaure avec le sujet qu’elle scrute, même
lorsque celui-ci n’est que photographié, afin d’en
figer le souvenir avant de peindre. C’est bien l’identité
humaine que sonde sans cesse le peintre. Certes, il y a Rosalie, Arié,
comme il y a eu Isa, Phil, Anna, Philip (vii) ; mais ceux qui ne
sont pas nommés n’en sont pas moins proches. Ou lointains.
Ou présents. Ils sont corps habités par le peintre, tel
cet homme âgé qui campe à l’entrée
de l’atelier. « Sans gravité » lui
aussi, et pourtant, corps épuisé, éreinté
par l’artiste, et d’une telle force gravitationnelle. La
grâce ne l’a pas déserté, elle est là
où on ne l’attend pas. Il en va de leur véracité
à tous, de leur réalité plus que de leur identité ;
il en va de capter le réel, au delà de ce que l’on
voit. Il y a tous ces regards, usés, renversés, plissés,
détournés, curieux, fixes ou étonnés, grands
ouverts ou sans psyché. Sans doute sont-ce là autant de
regards au monde, bien plus que fenêtres ouvertes sur l’âme.
Comme le regard du peintre. Et la peinture de Joëlle Delhovren
pourrait bien être celle du vertige.
Jean-Michel Botquin
Liège, novembre 2010.
(i)Et Martin Kippenberger de poursuivre : « Pourtant
je dois avouer que je peins aussi des petits tableaux qui ont vraiment
l’air de tableau « au dessus du canapé ». Mais
c’est pour payer ma cuisine. Cela doit rester exceptionnel. Ils
représentent deux pour cent de ma production. C’est mon
luxe. Et j’espère que ces tableaux seront profondément
mal compris ». Martin Kippenberger dans « Kippenberger
sans peine », édition du MAMCO, Genève, 1997.
(ii)Emil Cioran, « De l’inconvénient
d’être né », Paris, Gallimard, 1973.
(iii)Gilles Deleuze, « Francis Bacon. Logique
de la sensation », Paris, La Différence, 1996.
(iv)Cité par Gilles Deleuze, Ibidem.
(v)« Lucian Freud, L’atelier »,
sous la direction de Cécile Debray, Centre Pompidou, 2010.
(vi)Friedrich Nietzsche, « Ainsi parlait Zarathoustra »,
NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, Des contempteurs
du corps.
(vii)Inattendus et singuliers sont ces portraits de Roth,
Beigbeider ou Houellebecq, parmi tous ces « proches ».
Amusant de constater que Joëlle Delhovren a peint le portrait de
Michel Houellebecq cinq ans avant le projet de Jed Martin. « J’ai
été pris en photo des milliers de fois, mais s’il
y a une image de moi, une seule, qui persistera dans les siècles
à venir, ce sera votre tableau ». (Michel Houellebecq,
la carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010).
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Jean-Michel Botquin (Nederlandse vertaling)
Schilderen. Kinderen in het bad; andere tijdens het vieruurtje.
Portretten van mannen, vrouwen, kinderen. Jonge meisjes in het bos schilderen.
Handen schilderen, vaak als een beschrijving. Een zeepbellen blazend
jongetje schilderen, zoals Edouard Manet of Chardin dat deden. Blikken
schilderen, nog vaker zelfs dan handen. Hier is echter niets onbeduidend,
zachtaardig of onschuldig. Van mijn bezoek aan het atelier van Joëlle
Delhovren, bewaar ik het gevoel van een paar uppercuts, waaraan ik trouwens
niet heb geprobeerd te ontsnappen. Het scopisch geweld van de onderzoekende
blik van de schilder wordt ongetwijfeld voortgezet door de nieuwsgierige
blik van de toeschouwer. Het was Martin Kippenberger die de raad gaf
om ‘niets te maken voor tandartsen.’ ‘Dat men
me vooral niet aanziet voor iemand wiens schilderijen je boven het bankstel
kunt hangen’ voegde hij daaraan toe.i Deze les is zeker aangekomen,
geabsorbeerd, verteerd. Joëlle Delhovren maakt geen werk voor tandartsen,
noch voor diegenen die al bang zijn voor het idee van de verdovingsprik
voorafgaand aan het trekken van een tand. Ze gaat op in het moment,
werkt zonder toegevingen, omdat de tijd die ze ter beschikking heeft
zo kort is als het leven, omdat het voor haar een noodzaak is om zich
uit te drukken. Een adem vatten, vastleggen wat je niet met je handen
kunt grijpen, zelfs het onnoembare, het onvoorstelbare schilderen, het
aanwezig maken, want het gaat er juist om het voor te stellen.
Ik herinner me de varkens, diegene die ik zag in haar atelier. Ook andere,
die ze vroeger schilderde, die drie biggetjes versteend in een burleske
steeplechase, ze springen over de rand van de trog waarin een kind een
bad neemt; die twee andere varkentjes, de snuit vooruit, opduikend tijdens
een kinderspel. Het varken uithangen; kunstenaars, van Félicien
Rops tot Wim Delvoye of Thierry Zéno om niet terug te gaan tot
Jeroen Bosch, hebben vaak met een zeker genot het varken gecultiveerd.
Het is beladen met symboliek, van vraatzucht tot wellust, van obsceniteit
tot uiterste sensualiteit, het wordt geassocieerd met perversiteit,
met vuiligheid, het onzuivere, ploeterend in de modder en het slijk.
Deze varkentjes kwijlen vrolijk; meer nog dan hun voorgangers, leunend
over het balkon onder een hemel als een theaterdecor, belichamen ze
het abjecte, het gemene, het verachtelijke van de mens, ze evoceren
het schandelijke dat zo vaak wordt opgeroepen in het varkensbestiarium
van politieke, oorlogszuchtige, maatschappijkritische, antiklerikale
satirische prenten van de negentiende eeuw. Buffon wees er al op dat
het varken in staat is om zijn eigen kroost op te eten. En het kind
dat in de trog baadt, waarop die drie vrolijke en antropomorfe varkens
leunen, heeft in al zijn kwetsbaarheid een krampachtige lach op het
aapachtige gezicht. En face weergegeven, onder zijn haarfontein, sluit
hij de ogen, alsof hij zich wil verzetten tegen de verblinding van de
flash die zijn gezicht kwelt. Tegen het ongemak geboren te zijn. ‘Naarmate
het zich van de dageraad verwijdert en vordert in de dag, schrijft Emil
Cioran, prostitueert het licht zich, en koopt zich pas weer vrij –
ethiek van de schemering – op het moment dat het verdwijnt.’ii
Hier heeft het licht de onaangename, vale en bezoedelde witheid van
een drinkplaats. Het doet me af en toe denken aan de ‘twee Japanse
worstelaars bij een wasbak’, die spoelbak van Lucian Freud, geschilderd
tussen 1983 en 1987. Maar in het schilderij van Joelle Delhovren stroomt
het heldere water niet. Het is een doek ‘van een wereld zonder
zwaarte’ zegt zij. Of veeleer van een onmogelijke lichtheid. Dit
schilderij is een bijzonder theater voor alle menselijke komedie, of
tragedie, waarin de schilder perfect de afstand beheerst tussen de werkelijkheid
en de voorstelling, met verschillende en weldoordachte graden van waarachtigheid,
die onze perceptie van het doek nog dynamischer maken.
Hoe dan het andere werk te benaderen? De triptiek bijvoorbeeld waarop
een jongen te zien is die met bolle wangen een ballon opblaast. Een
ballon, zeker, dat leert ons de titel, een, twee en zelfs drie ballonnen,
want het is een triptiek in close-up. En de jongen blaast de longen
uit zijn lijf, hij klampt zich vast aan de tussen zijn handen geklemde
ballon. Een ballon, een moederborst, een varkensblaas, een vat van alle
illusies. Of dat doek van een meisje in het bad ‘Toys’:
het kind is leeftijdloos, ze is figuur en zuivere immobiele aanwezigheid,
maar toch aangeraakt door de tijd. Zogenaamd onschuldig speelt ze met
haar lievelingshaai. Het gele eendje dat naast haar bovenop het doek
is afgebeeld, zal voor mama zijn. Die doeken die ‘Miam’
heten ook en die vieruurtjes, alle ‘zonder titel’ en dus
zonder eigenschap. Je eet als een varken, gulzigaard; groteske kinderen,
zo weinig engelachtig, de ogen groter dan de buik. Daar gaat het om,
graden van vraatzucht. Het vervolg van de ‘Miam’-doeken
lijkt me quasi cinematografisch, close-ups op een vrouwengezicht, ogen,
een neus, een mond rood gekleurd van de rode vruchtenjam. Extatische
blik, bijna obsceen, het is het naakte festijn van het levend vlees,
de amplitude van het gevoel, dat gevoel te zijn en van het zijn. ‘Als
het op die manier in verband wordt gebracht met het lichaam, schrijft
Gilles Deleuze over het werk van Francis Bacon, dan houdt het gevoel
op voorstellend te zijn, dan wordt het reëel; en de wreedheid zal
minder en minder verbonden zijn met de voorstelling van iets vreselijks,
ze zal alleen de actie zijn van de krachten op het lichaam, of het gevoel,
het tegenovergestelde van het sensationele.’iii Ik denk dat we
de opmerking van Francis Bacon over de zone waar het verschil tussen
de mens en het dier niet te onderscheiden is, niet mogen vergeten: ‘Als
ik naar een slager ga, vind ik het altijd verrassend dat ik niet daar
aan de haak hang, in de plaats van het dier.’iv En het was Lucian
Freud die, in 1954 toen hij met Francis Bacon in Venetië exposeerde,
zei dat het doel van het schilderen ‘het gevoel openstellen is
voor een intensifiëring van de realiteit.’v Al die ‘Miam’-doeken
zijn op zijn minst intens en uiteindelijk zo weinig sensationeel. Dat
panoramische doek, ten slotte, die jonge meisjes wandelend in het bos,
‘zolang de wolf…’ zegt de titel van het doek, de wolf
of misschien het varken. Het gebladerte, bijna abstract, alsof het geaquarelleerd
is – ik moet het hebben over de picturale toets – nodigt
uit voor een wandeling, het opent zich ook als een afgrond op de hemel
waartegen het gezicht van de jonge meisjes opduikt, eigenlijk van het
jonge meisje, want het is twee keer dezelfde figuur, een schrokkerige,
roodharige, gulzige veelvraat, de toeschouwer provocerend met haar gevreet,
extatisch over haar bezoedeling. Waarom moet ik denken aan ‘De
idioten’ van Lars Von Triers en hun gedrag van mentaal achterlijken,
bevrijd van elke remming? De figuur plaatst zich hier tussen onze blik
en de afgrond. Nee, er is geen sprake van een of andere psychologische
interpretatie. De werkelijkheid vattend gaat het hier om het onophoudelijke
peilen naar de dierlijkheid van de menselijke figuur. Van doek tot doek
defileert hier een kroniek van de mensheid worstelend met zijn onmenselijkheid.
En de menselijke identiteit bevindt zich in het lichaam, niet in de
abstractie van de ziel. ‘Ik ben helemaal lichaam, schrijft
Friedrich Nietzsche, en niets anders, en ziel is slechts een woord om
iets in het lichaam aan te duiden. Het lichaam is een grote rede, een
veelheid met één betekenis...’vi
Schilderen, afschilderen. De schilderijen zijn vaak in bruine, witte,
grijze tinten. Het doek is ecru, ik schreef bijna cru, alleen maar geprepareerd
met caseïne of konijnenlijm. De toets hapert, het doek verzet zich.
Joëlle Delhovren zet de figuren neer met een zuinige toets. ‘Hoe
minder er staat, hoe beter het is’, zegt ze. Zelfs de leegte van
sommige partijen van het doek is bewoond door menselijkheid. Een menselijkheid,
ja, zelfs de hele mensheid. Een unieke relatie die de kunstenares met
haar model heeft, die intimiteit die ze tot stand brengt met het onderwerp
dat ze bestudeert, zelfs als dit slechts gefotografeerd wordt om de
herinnering ervan vast te leggen vooraleer het te schilderen. Het is
wel degelijk de menselijke identiteit die ze onophoudelijk peilt in
haar doeken. Natuurlijk is er Rosalie, Arié, zoals er Isa, Phil,
Anna, Philip waren.vii Maar diegenen wier naam niet genoemd wordt
zijn daarom niet minder nabij. Of ver weg. Of aanwezig. Ze zijn lichamen
bewoond door de schilder, zoals die oude man die aan de ingang van het
atelier zit. Ook hij ‘Zonder zwaarte’ en nochtans met uitgeput
lichaam, afgebeuld door de kunstenares, en met een grote gravitatiekracht.
De charme heeft hem niet verlaten, ze is daar waar men ze niet verwacht.
Dat geldt ook voor de waarachtigheid van alle geschilderde modellen,
hun realiteit veeleer dan hun identiteit; het gaat erom de werkelijkheid
te vatten, voorbij dat wat we zien. Er zijn al die blikken, afgestompt,
naar binnen gekeerd, samengeknepen, afgewend, nieuwsgierig, starend
of verbaasd, totaal open of zonder psyche. Het zijn ongetwijfeld evenzoveel
blikken op de wereld, veel meer dan vensters geopend op de ziel. Zoals
de blik van de schilder. En het is goed mogelijk dat de schilderkunst
van Joëlle Delhovren die van de duizeling is.
Jean-Michel Botquin
Luik, november 2010
(i)En Martin Kippenberger gaat verder: ‘Nochtans
moet ik toegeven dat ik ook kleine doeken schilder die er echt uitzien
als schilderijen voor ‘boven het bankstel’. Maar dat is
om mijn eten te betalen. Dat moet een uitzondering blijven. Ze vertegenwoordigen
twee procent van mijn productie. Dat is mijn luxe. En ik hoop dat die
doeken totaal verkeerd begrepen zullen worden’. Martin Kippenberger
in ‘Kippenberger sans peine’, édition du MAMCO, Genève,
1997.
(ii)Emil Cioran, ‘De l’inconvénient
d’être né’, Parijs, Gallimard, 1973.
(iii)Gilles Deleuze, ‘Francis Bacon. Logique de
la sensation’, Parijs, La Différence, 1996.
(iv)Geciteerd door Gilles Deleuze, Ibidem.
(v)‘Lucian Freud, L’atelier’, o.l.v.
Cécile Debray, Centre Pompidou, 2010.
(vi)Friedrich Nietzsche, ‘Ainsi parlait Zarathoustre’,
NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, Des contempteurs
du corps.
(vii)Onverwacht en eigenaardig zijn de portretten van
Roth, Beigbeider of Houellebecq, tussen al die van haar ‘verwanten’.
Het is amusant om vast te stellen dat Joëlle Delhovren het portret
van Michel Houellebecq vijf jaar voor het project van Jed Martin schilderde.
‘Ik werd duizenden keren gefotografeerd, maar als er één
beeld van mij is, dat de komende eeuwen zal doorstaan, dan is dat uw
schilderij.’ (Michel Houellebecq, la carte et le territoire, Parijs,
Flammarion, 2010).
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Philippe Agéa (Exporevue)
De la fragilité
du PATRIMOINE (2010)
La vision
de Joëlle Delhovren est l'inverse absolu de l'instantané
: elle voit le temps, la durée, l'être dans sa dimension
temporelle dans toutes les étapes de sa vie, ses moments clés,
plaisirs et souffrances, tout ce tissu d'interaction entre le passé
et le présent, ce qui persiste des souvenirs, l'écheveau
des liens et des filiations familiales ou affective, les vanités,
la quatrième dimension en quelque sorte.
Elle le montrait doublement dans des scénettes basées
sur des photographies anciennes sans être des arrêts sur
image, des instantanés narratifs mais des états d'âmes
d'autrefois, des "flashback" intemporels, de par leur contenu
et leur apparence plastique.
Après avoir montré la douleur, l'usure de la vie, les
maux de la chair et de la nature humaine, les jours qui s'envolent,
les sentiments qui s'expriment, l'horizon d'une vision plus globale
lui est apparu et avec elle la nécessité de l'exprimer
dans ces peintures : la légèreté.
De tout ce qui est pesant, la matière corporelle et les scarifications
du passé, la blessure du vécu, elle l'a couché
sur ses toiles pour s'apercevoir qu'il restait autre chose par delà
cette épaisseur silencieuse.
Sa pratique picturale singulière et les événements
de sa propre vie lui on fait découvrir qu'après la lourdeur
des choses, les peurs, la pression de la responsabilité, "l'extrême
légèreté de l'être" était effectivement
une réalité éthérée de la vie sans
poids et sans substance, bien plus puissante que les déboires
de nos années écoulées. Cette toile d'araignée
silencieuse liant de l'humanité et de son histoire laisse l'anecdotique
souffrance en décalage de l'essentiel, sans nier l'expérience,
le deuil, la perte, la pathologie, la folie ordinaire.
Elle regarde aujourd'hui l'essentiel de l'existence, ce qui reste quand
on a tout oublié, la fugacité des choses, la fragilité
du vivre dans toute sa durée et elle l'exprime avec la plus grande
simplicité tout en contenant une sorte d'absolu : l'enfant qui
fait des bulles ou qui tient les fils d'invisibles marionnettes, de
simples mains qui "pensent" et qui sont toute la transcendance
du genre humain, les racines de toutes les générations
au travers des siècles montrées par des mollets et pieds
d'enfants qui s'éloignent en marchant comme seul des "bambins"
peuvent le faire, toute une culture, un univers, mais aussi toute l'expression
du devenir, le futur au delà du réel…
L'enfant s'émerveille d'un rien, donc de tout, car le passé
comme le futur ne le concerne pas, et il traverse l'espace avec la légèreté
du papillon.
Joëlle quitte le temps, l'espace n'existe pas, pour l'immanence
et toute ses promesses de sérénité.
Philippe Agéa
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Pierre-Louis
Humbert (2 mai 1951 - 29 mai 2010) 2009
UN MONDE SANS GRAVITÉ
Maman a poussé
un cri. Comme un hurlement mais plus court. Peut-être de surprise.
Et puis une deuxième fois encore, avec le son qui s’arrête
de crier, lentement, et puis qui s’étrangle tout à
fait, houiii-houiii ! Elle ne s’attendait sûrement
pas. Elle gardait la main sur la poignée de porte en céramique
blanche. Alors moi déjà premièrement, sourire.
Mais en même temps ça cherche à toute vitesse dans
ma cervelle. Qu’est-ce que je peux bien lui expliquer ? Est-ce
qu’un sourire est suffisant pour expliquer ? Je creuse dans
ma cervelle et en attendant je souris.
Il paraît qu’avant on les mangeait les cervelles, mais pas
celles des êtres humains, plutôt celles des moutons, une
petite cervelle coupée en deux moitiés qu’on faisait
revenir dans du beurre. Maman dit que c’était très
bon et qu’on devenait surpuissant d’intelligence. Et puis
un jour il y a eu la maladie des cervelles, apparue sans crier gare
et dont l’être humain pouvait mourir. Pouf, tu manges de
la cervelle et tu es mort…
Qu’est-ce que je pourrais bien lui expliquer ? Je vais noyer
mon grand sourire et lui dire que je ne les attendais pas. Que je prenais
tranquillement mon bain en faisant bien attention à me savonner
exactement partout, et puis que, sentant l’eau, mon corps et ses
saletés, ils sont entrés. Par la porte, qui n’était
qu’entrefermée. Je suis quelqu’un qui laisse entrefermées
les portes. Est-ce que je pense aux animaux que je peux commander d’une
seconde à l’autre ? C’est comme cela qu’eux
sont entrés. Ensuite ils ont grogné, ahané, entrelardé
mes regards. Ma parole, je suis sûr qu’ils riaient, en tout
cas moi j’étais vraiment heureux. Quel bonheur ! J’avais
déjà eu deux pies, elles vont toujours par couple et quand
l’une se fait écraser, l’autre se laisse mourir sur
le côté de la route. C’est souvent le mâle
qui part en premier. À moins qu’elle n’aille manger
un hérisson écrasé, aussi. En tout cas elle ne
becquette pas son ami(e) mort(e), jamais de la vie.
J’avais aussi eu un renard dans ma chambre. C’est rusé,
un renard. Je l’ai gardé au moins deux mois. Il se faufilait
sous mes couvertures et me léchait les pieds. Maître renard
pas l’odeur alléché… Ensuite, j’ai eu
un cheval, un gros percheron que j’adorais. La nuit, je lui grimpais
sur le dos, je perdais mon nez dans sa crinière et dormais ainsi,
tranquille, les jambes tout écartées, les mains agrippées
à mi-garrot. Il ne bougeait pas, ne s’ébrouait pas
en hennissant, ne faisait aucun bruit. Et moi je dormais, bercé
par sa respiration profonde. Les chevaux dorment debout. Couchés
signifie qu’ils sont malades.
Avec ces trois de la salle de bain – j’ai un mal fou à
dire leur espèce- avant de commencer à jouer nous avons
parlé de tout, de la vie, de la mort, de cette existence qu’ils
ont. Promis au couteau et tout se mange, sauf leurs sabots en corne, un
peu comme nos ongles, la phylogénétique atteste que c’est
pratiquement la même chose dans l’ordre de l’évolution
des races.
Et moi donc, mon existence ! J’apprends à manger proprement,
c’est déjà ça. Et aussi à lire et
à écrire, dans une école pour ceux qui présentent
des qualités supérieures, les surdoués. Pourtant
certains disent que nous sommes des agités. Des hyperactifs,
disent-ils. Et même certains des tarés. Par exemple, mais
lui s’inscrit sûrement dans la nosographie de la débilité,
un camarade de ma classe - la Terminale scientifique - jonglait avec
trois couteaux de cuisine et deux grenades dégoupillées,
en tout cas c’est ce qu’il prétendait. Nous ne le
croyions qu’à peine en le voyant gesticuler. Mais un jour
il a fait exploser son ventre, il était tout sanguinaire, on
lui voyait la cervelle des intestins, et bloup, il est mort devant nous.
Bien sûr, à titre posthume, nous l’avons un peu plus
cru.
Mes animaux s’avèrent quand même moins dangereux.
Sauf un soir où ils ont fait une erreur, est arrivé un
tigre alors que je demandais un zèbre. Parce que le félin
avait bouffé l’équidé une heure plus tôt,
encore tout chaud dans son ventre, ce qui expliquait l’erreur
thermographique. C’est étrange, normalement le tigre dans
sa jungle ne côtoie pas le zèbre de la savane. Je ne leur
ai rien dit, ils sont rapidement venus le reprendre. Car je n’ai
rien à dire, un jour j’ai moi-même commis une erreur :
j’avais convoqué un éléphant des Indes, celui
qui a les petites oreilles et la courbe du dos plus marquée,
et ils m’ont livré un mammouth. Je m’étais
trompé d’image. Vivant, oui, avec ses immenses défenses
noires martelées et son long poil de bourre. Ce devait être
un spécimen des pays froids. Il n’avait pas l’air
gentil gentil.
Mais comment va-t-elle me croire ? Elle ne me croit pas souvent,
Maman. Elle me croit comme un menteur, ou un malade. Maman est sûre
que je suis malade mental et que c’est avec ma tête que
je fais entrer mes animaux. Tandis qu’ils existent, je les touche,
leur siffle dans les oreilles. Eux, même leurs oreilles se mangent,
et à ce moment-là on les appelle des porcs. On me les
a livrés. Cela fait longtemps que j’attendais d’oser
cet animal. C’est moi qui décide, mais ensuite ils vont
me suivre où que j’aille, un peu comme des chiens mais
en moins domestique, en plus salissant. Dans les rues de la ville, les
chiens, si on leur apprend, font leurs besoins dans des sacs plastique.
Eux ne font pas où on leur demande, loin de là.
Pourquoi a-t-elle crié en ouvrant la porte ? C’est qu’elle
les a vus, ou je ne comprends plus. Elle a hurlé houiii-houiii,
puis a refermé la porte précipitamment. D’habitude
quand je lui montre elle dit ne rien voir, juste le rebord de mon bain,
un rebord normal, dong, sans animaux appuyés dessus. Nerveuse
elle dit ça, elle se veut rassurante mais je la trouve nerveuse.
Une fois j’ai même eu un cerf, un autre jour un aigle déployé
majestueux, serres ancrées sur le lavabo. Et encore deux phacochères.
Maman ne voulait pas le savoir, mais fixait quand même l’endroit
où ils se trouvaient.
Aujourd’hui ce sont trois cochons. Réussi à le dire.
Nous rions tous les quatre. Quand elle m’a fait naître,
Maman dit souvent que j’étais comme un porc plein de sang.
Elle n’aimait pas mes oreilles en pointes. Ne pouvait pas me toucher,
au contraire. Elle m’a toujours tenu loin d’elle. Longtemps
je me suis pris pour eux.
J’entre dans sa croyance. Ne t’en fais pas, Maman, je n’aurai
pas d’autres animaux aujourd’hui. Le thérapeute de
l’école m’a conseillé d’arrêter.
Ce serait mieux pour mes résultats, a-t-il ajouté. Je
ne connais personne qui les apprécie. Parfois, secrètement,
je les montre à un camarade de classe en échange d’une
petite voiture. La dernière fois, Lucas a secoué la tête
en riant . Qu’est-ce qu’ils ont tous ? Lui a bien deux
sexes, est-ce que je ris, moi ? Quand je lui ai demandé
de me les montrer, donnant-donnant, il a baissé son short et
je n’ai vu qu’un seul bout de chair tout racorni. Je n’ai
pas ri. Tandis qu’avec le mien, je suis paré pour l’avenir.
Je l’ai pris au cheval avant de leur retourner. Si Maman ne me
colle pas dans un institut fermé, avec comprimés, gouttes
et groupes thérapeutiques. Gymnastique, vaisselle et atelier
peinture. Et que deviendra-t-elle ?
Aïe,
la porte s’est rouverte. Pourquoi a-t-elle appelé le docteur
Bideau ? Elle ferait mieux de s’adresser à son docteur
à elle ! Je t’en pose, moi, des questions, thérapeute
de mes cauchemars ? Non, tu ne touches pas à mes cochons !
Même avec une serviette. Tu me les laisses. Arrête de frotter
la mousse sur le mur, tu vas les faire partir.
Ils t’ont mordu. Je t’avais prévenu. Tu auras la
myxomatose. Car maintenant, avec cette toute petite quantité
de mousse qui reste, il n’y a plus qu’un lapin, un lapereau,
même, qui est en train de se transformer en serpent, une longue
traînée verticale glissant sur l’émail. Nous
ne vivons pas dans un monde sans gravité. La gravité c’est
quand on tombe. Psychose, le serpent, je vais l’appeler.
Pierre-Louis Humbert ( Mars 2009)
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Interview de Joëlle
Delhovren par Doc Mac (Revue Art Scènes - Puls'Art 2008)
Présente
sur Puls’Art 2008 nous avons eu le bonheur de découvrir
Joëlle Delhovren. Une œuvre humaniste, forte, sensible qui
n’a laissé personne indifférent. L’œuvre
de Joëlle Delhovren est une écriture particulière,
un voyage en profondeur vers l’autre qui pourrait très
bien être vous ou moi, une œuvre qui va aussi à l’essentiel
sans complaisance, à la fois riche et dépouillée,
une mise à nu de l’individu qui force l’admiration.
Ajoutons à cela une maîtrise picturale de très haut
niveau et à y regarder de plus près parfois une
touche d’humour et de tendresse ... Tous ces petits détails
symbolisent l’âme de l’artiste. Il était donc
normal de prendre le temps de cette interview, histoire de vous faire
mieux connaître Joëlle Delhovren et son œuvre.
Doc Mac : Résumer le travail de Joëlle à sa peinture
serait trop réducteur, il y a aussi ses carnets, mélange
d’images, dessins et mots d’auteurs ; considères
tu ces carnets comme le prolongement de ton œuvre picturale ou
comme un complément, une ouverture au dialogue?
Joëlle Delhovren : J'ai débuté ce travail par carnets
parallèlement à ma peinture, c'était une façon
de la nourrir si on veut. Dans un premier temps je me suis mise à
les exposer avec elle, ce qui a amorcé une confrontation, un
dialogue entre carnets renvoyant aux peintures et ainsi de suite. Je
pense que la plus grande partie du travail du peintre se passe dans
sa tête, pas dans sa main. Ces carnets ont chacun leur thématique
et me permettent de développer des réflexions de page
en page en mêlant toutes sortes de points de vue. Ce sont les
visions que j'ai du monde et cette façon de travailler m'apporte
le recul nécessaire à l'élaboration de mes peintures.
Doc Mac : L’humain qui est au centre de tes créations s’est-il
imposé à toi dès tes débuts?
Joëlle Delhovren : Oui complètement, il n'y a que ça
qui m'importe dans la vie comme en peinture. Ca peut paraître
paradoxal au vu de ma façon de travailler très solitaire.
L'humain a toujours été mon sujet, depuis que je me suis
mise à dessiner vers 3 ou 4 ans, jusqu'à m'amener plus
tard à la peinture.
Doc Mac : Ta source d’inspiration semble venir naturellement du
quotidien pour une bonne partie de tes œuvres, comment trouves
tu tes sujets?
Joëlle Delhovren : Il n'y a qu'à ouvrir les yeux chaque
matin pour se rendre compte que rien n'est anodin, personne n'est banal.
Le quotidien c'est la vraie vie, tout se trouve là.
Doc Mac : Le portrait est la forme de langage la plus utilisée
dans tes créations, choses surprenante la relation avec un type
de « Cadrage » souvent utilisé en photo ce qui donne
une forme de théâtralité à tes peintures.
Y-a t’il pour toi une relation directe entre photographie et peinture?
Joëlle Delhovren : Dire "portrait" c'est une façon
de classifier, pour moi ça reste des peintures - d'où
les nombreuses toiles "sans-titre". J'ose espérer que
ces visages fonctionnent pour eux-mêmes, sans référence
identitaire et au-delà de la "ressemblance". Le côté
"théâtral" est quelque chose qui m'échappe,
ce n'est pas une volonté de ma part, je ne peux pas l'expliquer.
J'ai toujours peint les gens parce que c'est ça qui m'intéresse.
Et un regard n'étant jamais objectif, ce qu'il y a "autours"
n'avait pas d'intérêt pour moi, d'où le "cadrage".
La photo me permet de fixer quelque chose de souvent très fugitif.
C'est impossible avec le modèle "vivant" qui avouons-le,
au bout d'un moment a surtout l'air de s'ennuyer. Ce n'est pas une question
de difficulté/facilité, c'est le propos qui est différent.
Grâce à la photo il y a un tout autre rapport: le temporel.
Alors oui la photo existe, je m'en ert. Je me l'approprie bien mieux
qu'une personne présente. Silence, concentration et solitude
une bonne dizaine d'heure par jour... Ca se passe entre moi et moi.
Alors la photo ça aide bien sûr.
Doc Mac : Tes œuvres les plus récentes sont un assemblage
de sujets, prenons par exemple « Toys » ou « Un monde
sans gravité » on assiste à une mise en scène
particulière, qu’est-ce qui t’a poussé à
travailler dans ce sens?
Joëlle Delhovren : - "Un monde sans gravité" c'est
aussi le nom d'un carnet et de toute la série de toiles qui en
découlent. Un titre en forme de clin d'oeil à "l'homme
sans qualité' de Robert Musil. C'est une réflexion sur
notre époque, ses valeurs, ses priorités, ses degrés
de légèreté,... Les titres proposent une lecture,
mais chacun voit ce qu'il veut. Moi je ne fais que me questionner sur
ce que je vois, j'observe les petites horreurs anodines du quotidien.
Doc Mac
: L’utilisation de la toile brute a t’elle une signification
particulière pour toi?
Joëlle Delhovren : - On ne peut pas parler en terme de signification...
Il y a une grande part de plaisir à travailler contre la résistance
d'une toile écrue. Mes toiles sont encollées à
la caséïne ou la peau de lapin que je prépare sans
charge de blanc ou autre, ce qui ne "bouche" pas la trame.
Et puis, on ne se demande jamais ce que le blanc signifie. Or il n'est
pas neutre. Pour moi, en peinture, moins il y en a mieux c'est. La toile
"brute" m'apporte un support sans couleur, sur lequel toutes
celles que je viendrai ajouter prendront toute leur place, y compris
les zones "non peintes".
Doc Mac : Ayant eu l’occasion de voir un bon nombre de tes œuvres,
une chose m’a marqué et je ne résiste pas au plaisir
de te poser cette question. Le regard de tes personnages semblent avoir
une importance considérable dans tes portraits, regards interrogateurs,
yeux fermés, yeux rieurs, etc ... En fait l’ensemble de
la composition de tes tableaux semble nous offrir plusieurs niveaux
de lecture. L’un par le fond brut de tes toiles, l’autre
par le choix des couleurs et la maîtrise de la matière
et enfin, le regard. Peux tu nous révéler quelques unes
de tes pensées sur le sujet ?
Joëlle Delhovren : - Le but n'est jamais que tout soit tout de
suite compris, c'est ça qui donne sa saveur à la peinture.
Quand tous les éléments se répondent, se renvoient
les uns aux autres, ils se renforcent ou se mettent en abîme et
créent une tension. Moi même je ne sais pas tout ce que
je fais, et je crois que ce sont mes meilleurs travaux. Il y a quelque
chose là dedans qui m'échappe et c'est sans doute parce
que la peinture autant que l'humain gardent encore leurs mystères
pour moi et continuent de me fasciner. Je n'ai pas de recette, chaque
toile est une nouvelle discussion, et les questions qu'on se pose en
les regardant sont sans doute celles que je me pose en les peignant.
Si un jour je me mets à tout maîtriser je crois que je
m'ennuierai, et le spectateur aussi.
Doc Mac : Merci de nous avoir accordé un peu de ton temps pour
nous répondre.
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Edith Herlemont-Lassiat (Exporevue,janvier 2008 Bruxelles)
Exporevue
Portraits de chair et d'âme. Sans gravité ?
"Joëlle Delhovren est d’abord une portraitiste, dans
la pure lignée des artistes anglais. Une portraitiste puissante
et sensible. On peut sans doute, dans une première approche,
identifier une filiation avec Lucian Freud. Mais au-delà de cette
première évidence caractérisée par le même
traité presque aquarellé de ses toiles, les touches puissantes
de son geste et les coloris sans concessions de ces visages ciselés,
on observe très vite qu'elle développe un univers très
personnel. Elle crée de "vraies gueules", sans repentir,
comme celles du cinéma de Gabin et saisit des morceaux de vie
intenses, des sentiments exacerbés. On devine ses propres références
de vie, ses doutes et son empathie avec un monde sur lequel elle projette
un regard acéré, sans illusion d'où pourtant, la
fraîcheur et une forme de douceur ne sont pas totalement exclus.
Elle offre un message complexe et une lecture à plusieurs entrées.
On peut lire, notamment dans son traité étonnant du sujet
des enfants, une proximité de fond et de forme avec les frères
Chapman et Grayson Perry, artistes du Turner Prize 2003. On pense à
Dinos et Jake Chapman pour leur représentation lucide, cynique
de la mort et de l’horreur masquée et détournée
par l'inclusion de symboles Disney ou issus des cartoons. Et à
Grayson Perry, dont les céramiques parlent des perversions sous
l’apparente élégance cossue de l’objet. Une
gravité masquée. Sans gravité ? comme l'évoque
l'un de ses titres.
Elle réfléchit sur les apparences et remet en question
l’esthétique d’un monde lisse, maîtrisé,
tout en faux-semblants. Elle traque l'illusion, le mensonge, les aveuglements
d'une société consumériste et destructrice. Elle
traque l'inutile et projette ses personnages dans des abysses, profonds,
méditatifs, intenses. En arrière plan de ses visages d'enfants,
elle laisse des traces subtiles et fortement symboliques, des traces
discrètes de pattes de cochons, ou parfois la présence
directe de ses animaux "à croquer". Le symbole
est violent. Elle évoque, détourne, accuse. Son travail
en devient plus acéré, douloureux, empathique. Elle joue
avec l'impensable. Dit sans dire. À charge au spectateur de comprendre.
Le canard jaune de la petite fille du tableau intitulé "Toys"
a quelque chose d'ambigu, de surdimensionné il est celui des
bains des petits, mais il est aussi le sex-toy inavoué.
Si elle développe une extrême virtuosité technique,
une fluidité de la touche picturale sèche, vive, qui rappelle
les frottis, elle approche les chairs avec une sensorialité puissante,
sans complaisance. "Je veux que la peinture fonctionne comme la
chair", disait Lucian Freud. Et ça fonctionne.
Dans ses portraits récents, on la voit développer des
mises en scène nouvelles avec l'introduction d'objet signifiants
rattachés à l'univers présupposé du sujet
ou choisis par celui-ci. Ainsi, laisse–t-elle le sujet s'exprimer,
comme dans les portraits de la Renaissance où les commanditaires
choisissaient leur univers d'objets référents, leurs symboles
de pouvoir, elle autorise ainsi ses modèles à apporter
une définition induite de leur vision d'eux-mêmes. À
participer au tableau. Les modèles sont d'abord photographiés,
elle saisit des instants de vérité méditative,
et ils en deviennent infiniment vivants. Joëlle Delhovren dialogue
avec l’espace de la toile et développe une représentation
plastique de visages rendus avec toutes leurs aspérités,
comme taillées dans la chair. La forte présence des rouges,
les touches vertes – base des portraits de Rembrandt magistralement
repris par Van Gogh – et les nombreux gris rendent tout le poids
des chairs et l'incarnation.
C'est tout particulièrement dans ses carnets, pièces uniques
que les collages divers, textes, morceaux choisis, jets spontanés
sont conçus comme des coups de griffes et des cris. Peintures,
et images de tous horizons se succèdent, elle y dépose
ses phantasmes, ses émotions, ses doutes, ses peurs, ses colères
et ses mémoires. Frida Kahlo, Lucian Freud, Frédéric
Boyer, elle les invite tous dans ces mêmes carnets et ils
contribuent à nourrir son rêve et à nous le révéler.
À chaque fois un sujet différent, mais une même
révolte sensible, une même force rentrée, du jeu
mais dans un engagement intense."
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Edith Herlemont-Lassiat (Exporevue,janvier 2008 Bruxelles)
Traduction
en néerlandais: Mia Goossens
Portretten
van vlees en bloed. Zonder diepere betekenis?
Joëlle Delhovren is op de eerste plaats een portrettiste die ligt
in de lijn van de Engelse schilders. Het is een krachtige en gevoelige
kunstenares. Op het eerste gezicht herkent men zonder twijfel een verwantschap
met Lucien Freud. Maar naast die eerste vanzelfsprekende vaststelling
van de kenmerkende, bijna aquarelachtige bewerking van haar doeken,
de krachtige toetsen in haar bewegingen en de treffende kleuren van
sterk getekende gezichten, ontdekt men snel dat ze een zeer persoonlijk
universum ontwikkelt. Zonder schroom creëert de kunstenares ‘echte
smoelen’ geboetseerd door zware levens en intense gevoelens, zoals
in de films van Gabin. Zijn het verwijzingen naar haar eigen leven vol
twijfels en empathie voor een wereld die ze scherp analyseert maar waarvoor
ze zonder illusies te koesteren, toch frisheid en een vorm van zachtheid
overhoudt?
Haar boodschap is complex en voor verschillende interpretaties vatbaar.
In haar verwonderlijke benadering van het onderwerp ‘kinderen’
vindt men een nauwe verwantschap zowel naar vorm als naar inhoud, met
het werk van de gebroeders Chapman en Grayson Perry, de kunstenaars
van de Turner Prize in 2003. Men denkt aan Dinos en Jake Chapman omwille
van hun lucide, cynische voorstellingen van de dood en van de horror,
steeds gemaskeerd en vervormd door camouflerende Disney-symbolen of
cartoonfiguren. En aan Grayson Perry die met zijn ceramische werken
onder een schijnbare elegantie perversies uitbeeldt. Een verborgen diepere
betekenis? Of ‘helemaal geen onderliggende betekenis’ zoals
een van haar titels luidt?
Joëlle Delhovren denkt na over de uiterlijke schijn en stelt het
esthetische van een schijnbaar rimpelloze en beheerste wereld waarin
in feite veel valse schijn is, in vraag. Zij doorprikt de illusie, de
leugen en de verblindheid van een consumerende en destructieve maatschappij
Ze hekelt het nutteloze en onderwerpt haar personages aan een zeer diepgaand,
doordacht en intens onderzoek. Op de achtergrond van haar kindergezichten
laat ze vaak subtiele en zeer symbolische sporen na, zoals bij voorbeeld
de discrete sporen van varkenspoten of soms de duidelijke aanwezigheid
van snoezige dieren‘om in te bijten’… De symbolische
betekenis is zeer sterk. Ze lokt uit, verdraait en beschuldigt. Haar
werk wordt er kwetsend door, pijnlijk en empathisch. Ze speelt met het
ondenkbare. Zegt, zonder het te zeggen. Het is aan de toeschouwer om
te begrijpen. De gele eend van het jonge meisje van het werk getiteld
‘Toys’ bij voorbeeld heeft iets dubbelzinnig. Enerzijds
past die eend in het bad van de kleintjes maar anderzijds, zonder het
duidelijk te zeggen, staat zij in feite symbool voor een seksueel speelgoedje.
Naast de ontwikkeling van een vergaande technische virtuositeit en een
vlotheid van scherpe, levendige picturale toetsen die herinnert aan
de frottis-techniek, benadert ze de huid op een krachtige, gevoelige
manier zonder te overdrijven. ‘Ik wil dat de verf functioneert
zoals de huid’ zei Lucien Freud. En het functioneert.
In haar recente portretten zien we nieuwe scenario’s opduiken
met de introductie van betekenisvolle objecten die een link leggen met
de veronderstelde leefwereld van het onderwerp of die gekozen worden
in functie van het onderwerp dat afgebeeld wordt. Zoals in de Renaissance
de opdrachtgevers uit hun universum referentie - objecten kozen zoals
machtssymbolen, staat zij haar modellen toe hun visie over zichzelf
te geven en in die zin deel te nemen aan het werk. De modellen worden
in eerste instantie gefotografeerd. De kunstenares concentreert zich
op de meest meditatieve momenten die ze daarna weer tot leven brengt
in haar kunstwerken. Joëlle Delhovren voert een dialoog met de
ruimte op het doek en ontwikkelt een plastische weergave van de gezichten
waarbij zij de huid tot in de kleinste details bewerkt alsof ze in de
huid zelf gekerfd zijn. De sterke aanwezigheid van rood, toetsen groen
– de basis van de portretten van Rembrandt, meesterlijk overgenomen
door Van Gogh- en de talrijke soorten grijs geven de huid al haar uitdrukking
en bezieling.
Vooral haar notitieboeken, unieke exemplaren overigens, die samengesteld
zijn uit diverse collages, teksten, uitgezochte stukken, spontane ingevingen,
zijn opgevat als scherpe klauwen en kreten. Schilderijen en beelden
van alle slag volgen elkaar op, ze legt er haar fantasieën, haar
emoties, haar twijfels, haar angsten, haar woede en haar herinneringen
in vast. Frida Kahlo, Lucien Freud, Frédéric Boyer, ze
nodigt hen allen uit in diezelfde schriften en ze dragen bij tot het
voeden van haar droom en tot het onthullen van die droom aan ons. Elke
keer gaat het over een ander onderwerp maar steeds is het een zelfde
gevoelige revolte, een zelfde terugkerende kracht en een spel met een
intens engagement.
Edith Herlemont – Lassiat (Exporevue, januari 2008 Brussel)
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Yves De Vresse (Agenda
Expo - 9/15 février 2007)
“Même si Joëlle Delhovren se sert de ses photographies
pour élaborer ses toiles, il est évident que son oeuvre
dépasse largement la dimension réaliste de celles-ci.
Cadrage serré, peinture énergique, parfois violente, couleur
réaliste de prime abord, sujet unique:Delhovren a su se créer
un style. Se limitant aux portraits, elle y introduit une dimension
psychologique qui rappelle la peinture de Lucian Freud. Pourtant, si
chez Freud, une certaine dose de méchanceté ou de dégoût
s'infiltre dans chaque représentation humaine, l'approche de
Delhovren (Bruxelles, 1959) nous paraît davantage relever d'un
humanisme sincère et bienveillant. Cela n'empêche aucunement
ses toiles de se présenter au spectateur avec une vigueur certaine;
l'artiste ne fait pas dans le détail à l'eau de rose et
je suppose que certains de ses modèles ont dû ravaler leur
salive en découvrant leur portrait. Techniquement, aussi, c'est
du beau travail qui nous est présenté: sur la toile de
lin cru, la gamme chromatique se limite aux tons chair, blancs et bruns,
les portraits présentants sans exception des têtes ou des
bustes nus. L'éclairage, quant à lui, est dramatique,
voire "caravagiste". Cela nous vaut de beaux effets d'ombres
avec, en contrepoint, des tons rouges flamme réfléchis
sur des visages dont les traits marqués encadrent un regard qui
interroge le spectateur. Les modèles ont souffert et vécu,
c'est évident, mais leur vie, au moins, n'aura pas été
inintéressante. Tout comme cette exposition qui a choisi l'espace
d'un théâtre pour montrer un travail qui ne refuse ni la
mise en scène, ni le drame.”
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Luc Deschamps ( "L'Echo"
- 1 mars 2007)
"Le théâtre du Méridien a ouvert ses murs à
une série de portraits peints sur toile écrue. Ils vous
accueillent à l'entrée du spectacle, leur image restera
gravée après votre départ. Le souvenir de la pièce
se mêle à celui de ces visages, ces regards d'un réalisme
peu ordinaire, dont l'atmosphère répond à la pièce:
des gens, représentés sans concession, dont la beauté
est directement issue de leur vérité. Les carnations,
traitées en larges et puissants coups de brosse, démontrent
une grande sensibilité, un oeil... L'artiste travaille d'après
ses propres photos, le procédé est perceptible dans les
cadrages souvent resserrés, mais la picturalité et le
mouvement de sa matière sont un régal qui n'a plus rien
de photographique."
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Georges MEURANT 2005
"Joëlle DELHOVREN représente la personne humaine, exclusivement.
Elle dessine depuis la petite enfance. À l'âge adulte,
elle poursuivit ce geste naturel, dans les métiers qui lui furent
ouverts par des études en communication visuelle, sans y trouver
l'épanouissement que lui offrit, voici une décennie, l'immersion
dans la peinture, une activité solitaire, un art de l'individuation.
Elle crée
cependant, en marge de son activité professionnelle de promotion
du sens, des carnets d'images et de mots, des jeux dédiés,
à ce jour, à huit thèmes interrogatifs : Icône-iconographie-iconoclaste,
Human Figure in Emotion, Grand, Espace, Corps humain, Moucharabieh,
Le songe de Constantin, Résistances. Ce sont des assemblages
contrastés ou paradoxaux, des collages à panneaux et tiroirs,
des inserts de dessins tracés ou peints, de photos, d'objets,
détournés, imbriqués, superposés avec ou
sans transparences ou ouvertures, des montages, des répétitions
sérielles, des progressions et des ruptures. Tout cela met en
abîme les codes déshumanisants qui nourrissent l'art de
communication d'une société de consommation plus aliénante
que socialisante et l'affirmation vécue au quotidien, entre empathie
et compassion, d'un humanisme à partager.
La peinture
de DELHOVREN est vouée au portrait, d'après ses propres
photos. Le recadrage, première décision picturale, élude
au maximum le fond. Tout l'espace doit provenir du sujet, qui s'identifie
au tableau, en surgit. La représentation outrepasse largement
la dimension naturelle. La figure (la tête, voire le buste et
les membres supérieurs, guère au-delà) est construite
par les volumes, des grands vers les petits. Les éléments
s'articulent et se détachent, brossés, taillés
d'une main qui obéit à l'œil - d'un œil
qui a appris à voir - jusqu'à la peau, interface
plutôt que texture. L'œuvre est réaliste, sans concession,
enlevée sans habileté superflue, dans l'économie
des gestes et des moyens. La couleur, huile sur toile écrue de
lin, est réduite à l'essentiel, dominée par le
rouge, le blanc et le noir, en clair-obscur plus qu'en contraste de
tons.
À l'œuvre l'artiste est à la rencontre d'elle-même.
Ses portraits traquent la vulnérabilité sous les traces
des vécus. Ils sont muets autant que les carnets sont loquaces,
ils poursuivent un même objectif. Ils tentent de montrer le lien
qui nous attache les uns aux autres. Joëlle DELHOVREN invite des
artistes amis (et amis d'amis) à partager avec elle le montage
de cahiers thématiques. Deux sont publiés à ce
jour, qui confrontent la variété des individualités
et des entendements."
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"Joelle Delhovren represents the human person, exclusively. She
draws since the early childhood. At the adulthood, it continued this
natural gesture, in the trades which were opened to him by studies in
visual communication, without finding blooming there that offered to
him, here a decade, the immersion in painting, a solitary activity,
an art of the individuation.
It creates
however, in margin of its occupation of promotion of the direction,
of the notebooks of images and words, of the dedicated plays, to date,
with eight interrogative topics: Icon-iconography-iconoclast, Human
Appears in Emotion, Grand, Espace, human Corps, Moucharabieh, the dream
of Constantin, Résistances. They are contrasted or paradoxical
assemblies, joinings with panels and drawers, inserts of plotted or
painted drawings, photographs, objects, diverted, imbricated, superimposed
with or without transparencies or openings, of the assemblies, the serial
repetitions, the progressions and the ruptures. All that puts in abyss
the dehumanizing codes which nourish the art of communication of a consumer
society more alienating that socializing and the assertion lived with
the daily newspaper, between empathy and compassion, of a humanism to
be divided.
The painting
of Delhovren is dedicated to the portrait, according to its own photographs.
The realignment, first pictorial decision, eludes to the maximum the
bottom. All space must come from the subject, which is identified in
the table, emerges from there. The representation largely exceeds natural
dimension. The figure (the head, even the bust and upper limbs, hardly
beyond) is built by volumes, from large towards the small ones. The
elements are articulated and detached, brushed, cut with a hand which
obeys the eye - of an eye which learned how to see - to the skin, interfaces
rather than texture. Work is realistic, without concession, removed
without superfluous skill, in the economy of the gestures and the means.
The color, oils on unbleached linen of flax, is reduced to essence,
is dominated by the red, the white and the black, into clearly-obscure
more than in contrast of tone. With work the artist is with the meeting
of itself. Its portraits track the vulnerability under the traces of
lived. They are dumb as much as the notebooks are loquacious, they pursue
the same goal. They try to show the bond which attaches us the ones
to the others. Joelle DELHOVREN invites friendly artists (and friends
of friends) to divide with it the assembly of books sets of themes.
Two are published to date, which confronts the variety of individualities
and the understandings."
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Etienne Tilman 2005 -
"L'ÂME AU CORPS"
"Les yeux sont les portes de l'âme ... Et pourtant c'est
en peignant la peau humaine que Joëlle Delhovren a décidé
de s'exprimer sur le caractère de ses modèles. Les
corps et visages des individus qu'elle a choisis lui parlent. La peau
ne semble plus être une frontière: chair et sang
surgissent au gré de son pinceau. A travers le portrait, il faut
faire apparaître l'âme. La manière de peindre de
Joëlle semble violente et sans concession. Mais les contrastes
de rouges et de blancs ne sont en fait que simulation . La toile devient
elle même un épiderme, les portraits surdimensionnés
nous mettent dans une relation à la couleur telle que les
images sont autant ressenties que vues par le spectateur. A travers
le portrait des autres ne dit-on pas que l'on fait aussi son propre
auto-portrait ? Joëlle Delhovren pratique un art à fleur
de peau."
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